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LasTesis: Arte y movimientos sociales.

Actualizado: 14 feb 2022

El deseo y la imaginación como herramientas para la construcción del futuro






Introducción y contexto

En octubre de 2019, estalla en Chile una protesta social que ve la participación de gran parte de la población, sobretodo jóvenes y estudiantes. El gobierno chileno decretó estado de emergencia, las calles fueron militarizadas, algunos de los/as manifestantes encarcelados/as, torturados/as y violados/as. En el giro de conferencia online “De la Sopa de Wuhan al Sancocho Latinoamericano” (2020), Efren Altamirano, miembro del colectivo ​Tan Sólo Tierra​, comenta el contexto de desigualdad social debido al extremo neoliberalismo en el cual se encontraba -y se encuentra aún hoy- Chile. Explica que el Chile actual nunca ha cortado los lazos con las políticas de la dictadura de Pinochet, tanto que ha heredado la misma Constitución utilizada en aquel entonces. Incluso la privatización de los servicios públicos, de la educación y de los medios de comunicación representa un legado con políticas neoliberales, dictatoriales y neocoloniales. De modo que, las protestas por la subida del precio de los autobuses ha provocado una reacción en cadena que ha puesto en evidencia un malestar social mucho más profundo. En este escenario, el colectivo feminista Lastesis re-adaptan una canción, escrita anteriorimente, al formato de la perfomance para denunciar, no solo las violencias de género que atraviesan el entero país, sino también las violencias, y violaciones policiales, ejercidas sobre el cuerpo de las mujeres, actuadas como una estrategia programada de represión. En la performance, de hecho, reproducen actos y gestos que se han convertido en símbolos de la represión policial (Cartasso, 2019). En poco tiempo, la canción ​Un violador en tu camino​, -inspirada en los libros y teorías de Silvia Federici y Rita Segato- se ha convertido en el himno de las mujeres de todo el mundo. Las mismas activistas-artistas, en la conferencia online citada anteriormente, comentan que en su trabajo de investigación artística y feminista ya iban estudiando las violencias contra el cuerpo de las mujeres antes del octubre de las protestas. Sin embargo, les resultó abrumador la difusión global de su performance y la repercusión que puede llegar a tener el arte. “Nos dimos cuenta que la destrucción del cuerpo de la mujer nos une a todas, el himno se transformó en la voz del mundo porque seguimos siendo violentadas en todas partes del mundo, y esto genera conflicto” (LasTesis, 2020, min 34-36:00). Tal como hizo Putin con las Pussy Riot1​ (Braidotti, 2018), el “error” de Piñera fue demandar a las activistas-artistas, acusandole paradójicamente de incitación al odio y la violencia. De este modo, puso en marcha, “involuntariamente”, una acción de visibilización tanto del colectivo mismo, como de las violencia que pensaba esconder bajo la alfombra del patriarcado institucionalizado, silenciando su voz. Ahora bien, a partir de este escenario sociopolítico de acción y resistencia, emergen dos hilos de reflexión que están íntimamente interconectados e imbricados el uno al otro, los cuales iré desarrollando a lo largo del ensayo. Por un lado, Lastesis ponen en evidencia la importancia y la ​potencia del arte, utilizado no solo como medio de expresión individual, sino también como una herramienta de lucha colectiva. Su práctica artística y activista se centra en trasladar las teorías feministas en otros formatos, en particular performance y puesta en escena en el espacio público. En este sentido, con el formato artístico de la performance, el colectivo tiene la intención de irrumpir la cotidianidad, lo establecido, y sobretodo, manifestar de modo artístico, combinado arte y activismo (Lastesis, 2020). Por otro lado, su práctica hace hincapié en la violencia ejercida sobre los cuerpos de las mujeres; una práctica empezada hace siglos, con la caza de las brujas (Federici, 2014) y evolucionada, hoy en día, con una verdadera guerra contra las mujeres, tanto que, en las “nuevas” guerras actuales, las violaciones vienen utilizadas como armas militares para aniquilar el enemigo (Segato, 2019). La violencia sobre las mujeres -en todas sus formas, físicas, psicológicas, verbales, etc..- es amparada por un sistema institucional machista, patriarcal y neocolonial. Esta situación, nos pone de frente a la urgencia de repensar y resignificar la concepción misma de la violencia. Tal como sostiene Judith Butler (2021), “los Estados y las instituciones a veces califican como “violentas” distintas manifestaciones del disenso político, o de oposición al Estado o a la autoridad de la institución de la que se trate [...]. Cuando los Estados o las instituciones apelan a esas calificaciones, procuran renombrar las prácticas no violentas como violentas, para de ese modo librar una guerra política —por así decirlo— en el nivel de la semántica pública” (pág.1). De ahí que, la violencia ejercida sobre Lastesis 1 En este sentido, Braidotti (2019), haciendo referencia a la noción de poder-potencia de Foucault, ironiza sobre las reivindicaciones que pueden llegar a producirse, inesperadamente, desde algunas medidas de represión en los tiempos de conexión tecnológica actuales. Ella escribe: “el poder es también afirmativo -​potentia-​ , no produce sólo resistencia, sino también modelos alternativos de devenir subjetividades. En el caso de Vladimir Putin, su analfabetismo visual lo ha inducido a subestimar el hecho de que los rostros ahora visibles de las manifestantes con anterioridad anónimas de las Pussy Riot transformarán a Nadya Tolokonnikova y Maria Alyokhina en iconos globales, en celebridades. Las Pussy Riot se han convertido en un meteorito” (pág. 94)

ha hecho tomar conciencia de que “protestar no es incitar a la violencia, violencia es demandar a las que denuncian la violencia patriarcal” (Conferencia “De la Sopa de Wuhan al Sancocho Latinoamericano”, 2020, min 17.30).


Violencia contra las mujeres

Desde las teorías feministas, y tal como dijo Barbara Kruger con su obra de arte, el cuerpo de la mujer es un campo de batalla, es el “lugar de inscripción de las relaciones de poder, y por tanto, también fuente de subversiones y resistencias” (Gil, 2011, pág. 251). En las teorías y prácticas de los movimientos feministas el cuerpo asume una posición de centralidad; por un lado, por su legado histórico con el avance y el desarrollo del capitalismo, por otro lado, en tanto que territorio ocupado y colonizado por el control social y el mantenimiento de un orden de género, jerarquizado en masculino (en el sentido de masculinidad hegemónica). Con respecto al primer punto, el trabajo investigativo e historiográfico de Silvia Federici, pone de manifiesto la relación intrínseca entre la sumisión de las mujeres y la organización capitalista del trabajo. En particular, ella hace hincapié en la invisibilización programada del trabajo doméstico, relegado al ambiente privado y sexualizado de la mujer. Federici (2014), desde su posición marxista y autonomista, da una vuelta de tuerca, en clave de género, a las teorías marxistas, y extiende el proceso de acumulación, de conquista colonial y de acercamiento de las tierras, propio del capitalismo, al cuerpo de la mujer. En este sentido ella escribe: “Marx ignoró el papel de la caza de brujas, que fue una guerra en toda regla contra las mujeres; [...] Tampoco aborda el papel de la legislación que penalizaba todos los métodos de anticoncepción ni el control sobre el proceso de reproducción biológica, o las leyes que introdujeron un nuevo tipo de familia, un nuevo tipo de relaciones sexuales. Esto situó el cuerpo de las mujeres bajo la tutela del Estado. Lo que se empieza a ver con el desarrollo del capitalismo es una política que ve el cuerpo de las mujeres y la procreación como un aspecto fundamental para la reproducción de la fuerza de trabajo” (pág. 9). De ahí que, el trabajo doméstico no remunerado es una actividad específica construida por el capitalismo, y por lo tanto, esencial para el proceso de valorización del capital, y de plusvalía (Federici, 2014). Este proceso se ha ido construyendo a lo largo de los siglos de la historia del hombre. Federici (2014) cuenta que se empezó a hacer visible ya desde la Edad Media, cuando ha empezado una división del trabajo en base al sexo y las mujeres se han visto expulsadas de los lugares de trabajo “masculino”, para poder acceder solo a trabajos relacionados con el trabajo doméstico. En la era contemporánea, Rita Segato (2019) explica cómo el cuerpo de la mujer ha sido resignificadoen “terreno-territorio[enred]delapropiaacciónbélica”(pág.70).Desde ser “un campo de batalla”, el cuerpo de la mujer es hoy -también- “el bastidor o soporte en que se escribe la derrota moral del enemigo” (pág. 61). Con sus investigaciones, Segato ha querido demostrar cómo las conflictividades contemporáneas miran a la destrucción planeada y organizada del cuerpo femenino. En este sentido, las agresiones y las violaciones ya no son “efectos secundarios” de una guerra, combatida entre soldados especializados, en un territorio específico alejado de la vida de los civiles, sino que, al contrario, son una estrategia bélica, un “comportamiento militar planificado” (Rita Segato, 2019, pág. 65). “Sostengo que en el papel y función asignado al cuerpo femenino o feminizado en las guerras de hoy se delata una rotación o viraje del propio modelo bélico. Las guerras de la antigua Yugoslavia y de Ruanda son paradigmáticas de esta transformación e inauguran un nuevo tipo de acción bélica en el que la agresión sexual pasa a ocupar una posición central como arma de guerra productora de crueldad y letalidad, dentro de una forma de daño que es simultáneamente material y moral” (pág. 59). La violación, por lo tanto, es un arma contra las mujeres y contra la comunidad enemiga que ellas representan por su legado con la dimensión territorial. En muchos paises -como Guatemala, Bosnia, Congo, etc..-, se ha aplicado la estrategia de la violación como instrumento de limpieza étnica. Esto se “explica” porque “los tres pasos de la disolución de un pueblo sin genocidio consisten, para Münkler, en la ejecución pública de sus figuras prominentes, la destrucción de sus templos, construcciones sagradas y monumentos culturales, y la violación sistemática y el embarazo forzado de sus mujeres” (Segado, 2019, pág. 63). Si observamos sólo el contexto de Chile, se registran “entre 40 y 70 feminicidios al año, una mujer es violada cada 25 minutos y cuatro de cada cinco sufren acoso sexual” (Gil, 2011, pág. 36). Más en general, a nivel global, el número de feminicidios y de la desnaturalización de la violencia sigue aumentando.

“En el año 2013, en su informe ​Global and regional estimates of violence against women. Prevalence and health effects of intimate partner violence and non-partner sexual violence,​ la Organización Mundial de la Salud (OMS) calificó la violencia contra las mujeres de «auténtica pandemia»; un problema de salud pública que teníamos que encarar seriamente a nivel mundial, y que no se limitaba únicamente a la violencia que sobre las mujeres ejercían sus parejas o exparejas” (pág. 62). Estos datos, pues, nos quitan la duda -por si alguno la tenía- de que nos encontramos en una verdadera guerra contra los cuerpos de las mujeres. En particular, si tomamos en consideración el hecho de que en el actual Estado-guerra “la política es directamente guerra, o sea, enfrentamiento armado” (Lopez-Petit, 2003). Ahora bien, a partir de este recorrido histórico y teórico, las mujeres han ido resistiendo de formas distintas, a lo largo de los siglos. Sin embargo, todas buscan construir una cierta racionalidad que pudiese unificar todas las mujeres por la condición de subalternidad. En particular, han ido aprendiendo la condición común de vulnerabilidad, tal como han argumentado también Lastesis en la conferencia online “De la Sopa de Wuhan al Sancocho Latinoamericano”. Un aprendizaje, éste, que ha ido emergiendo con y desde las corporalidad sintiente -una vez más, el cuerpo de la mujer es central-. No obstante, en los aportes feministas la noción de vulnerabilidad no es entendida sólo como sufrimiento, violencia o despojo material y subjetivo del neoliberalismo (Gil, 2011). Es reinterpretada en el sentido de interdependencia, dado que la vulnerabilidad es parte de la relacionalidad que constituye la vida misma, y es “repensada desde sus potencialidades” (Gil, 2011, pág. 43). Silvia Gil (en Balaguer y Blanch, 2019) extrae desde la noción de vulnerabilidad toda su potencia política. De ahí que, además, es posible “repensar los espacios políticos desde una nueva ontología de los cuerpos que asume la condición precaria y vulnerable de nuestra existencia. En este sentido, y tal como sostiene la autora: <Desplegar la vulnerabilidad por encima de la victimización hacia su potencia política pasa por vincularla con las propuestas feministas, desde el convencimiento que allí se encuentran claves originales e imprescindibles para repensar nuestro mundo>” (pág. 13). La experiencia relacional de las mujeres en resistencia apela a las vivencias concretas y colectivas; “las mujeres hemos comprendido que la lucha por acceder al poder y a la

riqueza en condiciones de igualdad, no podía desvincularse de nuestra «diferencia», ni de un horizonte de emancipación en el que tuviera cabida un «nosotras» plural” (Palop, 2019, pág. 45). Pues bien, esta condición de relacionalidad y colectividad de los cuerpos -fundamental para todo movimiento social- posibilita la creación de un espacio para la emergencia de un sujeto político. En este sentido, para Toni Negri (2015), el sujeto político se hace visible en la constitución de una multitud, en tanto que fuerza transformadora y vital, “potencia de las singularidades y de las diferencias” (Negri, 2015, pág. 392), en la medida en que lo político se inserta en lo social. De ahí que, la potencia, entendida en términos espinozianos como poder productivo y creativo, inmanente a los cuerpos, y por lo tanto a lo político, “reproduce fielmente la versatilidad de la multitud” (Ibídem). Por otro lado, Rosi Braidotti (2018) presta atención a los peligros de reterritorialización de la subjetividad en la era actual de la hipermediación. En este sentido, considera necesario crear otras formas de imaginario político y prácticas de resistencia. La potencia, aquí no es solo fuerza creativa y productora, sino que se materializa en formas artísticas de resistencia y de devenir múltiple y molecular de las subjetividades. En este sentido, Braidotti (2018) avisa del riesgo de invisibilidad de las subjetividades que puede llevar a crear la multitud y hace hincapié “en la redefinición colectiva de la humanidad común a través de los procesos múltiples del devenir” (pág. 91). De ahí que, “para romper el sistema binario que divide el Uno, es decir, el ​mismo reconocible y los muchos y muchas anónimas, el feminismo ha implementado la potencia del cualquiera, el ​tras-uno -colectividad transversal compuesta por individualidades cualesquiera- [...] por ende, cada cuerpo puede convertirse inesperadamente en lugar de resistencia: de devenir político se expresa se expresa a través del devenir imperceptible [...]” (pág. 92)


Arte y cuerpo

En el apartado anterior he intentado hacer un repaso sobre la centralidad del cuerpo en las teorías y prácticas feministas. He intentado delinear cómo en el cuerpo, en particular de la mujer, se inscriben los procesos de significación y resignificación de los códigos sociopolíticos, y al mismo tiempo, se producen múltiples subjetividades políticas en devenir, en las dos dimensiones de la individualidad y de la colectividad. Desde este cuerpo, lugar de potencia y resistencia, el sujeto político emerge -según los diferentes autores/as- y de un “nosotras” plural y de una multitud y de un devenir político de las subjetividades nómades.

Volviendo a la prácticas activistas-artísticas de Lastesis, he anticipado en el primer apartado, que el arte, o mejor dicho, lo artístico, se convierte aquí en una herramienta de resistencia, un formato no-violento para manifestar el propio disenso. Lo artístico toca directamente los afectos, y su potencia permea todo el tejido social. De hecho, en las varias luchas globales, “los movimientos sociales usan cada vez más las prácticas artísticas como modo de problematizar la realidad, más allá de su uso clásico como mero vehículo para la propaganda” (Gil, 2011, pág. 262). Utilizando las palabras de Lastesis (2020): “El arte es un motor social por un cambio real [...]. [En tanto que] colectivo interdisciplinar, hemos elegido como soporte que engloba todos estos distintos lenguajes el arte de la performance. [...] Creemos en el potencial transformador de la performance, ya sea a nivel personal, colectivo y social, [dado que] a lo largo de la historia de la performance feminista -y de la disidencias-, hay una constante relación con el cuerpo dentro de este arte. Nosotras tomamos como referente toda esta larga historia de lucha desde el cuerpo, desde la performance, desde los lenguajes del arte, y desde el feminismo [...] nos posicionamos también en el espacio público. [...] Creemos que la potencia que se genera, además, en este ejercicio de reapropiación del cuerpo, entendido como un terreno -en el caso de las mujeres y de las disidencias- de opresión, esta reapropiación del cuerpo como una herramienta de resistencia y de lucha, es muy poderosa y, más aún, si es en el espacio público, históricamente masculinizado, (entendiéndolo desde una masculinidad hegemónica). Entonces, este potencial de los cuerpos, de las cuerpas, del colectivo, en el espacio público y a través de la performance, [...] es una gran potencia de las luchas feministas. Finalmente, lo que estamos haciendo con nuestros ejercicios es encarnar nuestras propias demandas desde el arte y a través de nuestros cuerpos” (min 36-38:00) A partir de sus palabras, es posible encontrar una conexión teórica y práctica con la noción de emancipación. De hecho, si, como dice Garcès (2020), “el concepto de emancipación nos habla de todos aquellos procesos que tienen que ver con la liberación respecto un poder, una autoridad, una tutela o cualquier subordinación o dependencia” (pág. 1); en el caso de Lastesis -y de todas las mujeres y disidencias, que utilizan el formato del activismo artístico (Exposito, 2012)- la emancipación se revela con la reapropiación del propio cuerpo. Aquel cuerpo que es lugar de inscripción de las relaciones de poder; aquel cuerpo que es símbolo y terreno de opresión; aquel cuerpo que es fuente de subjetividad y resistencia; aquel cuerpo que es productor de potencia política y deseos. Como escribe Braidotti (2018) “todo comienza con el cuerpo y la construcción de nuestros deseos” (pág. 95). De ahí que, la emancipación se manifiesta con la insurgencia de una subjetividad política que rompa con lo preestablecido, y actúe en la simbología de un contexto social particular (Gil, 2011). El proceso de devenir político es posible en la medida en que se genera una red colectiva de cuerpos y territorio unidos desde el reconocimiento mutuo de la propia subalternidad, un proceso de devenir molecular (Braidotti, 2018). En línea con Braidotti (2018), en la práctica política de los devenires, el deseo -​conatus​- “se configura como deseo de la subjetividad de cooperar, de conectarse para un aumento proporcional de las potencias de la singularidad y de la colectividad, como capacidad de durar y resistir nombrada en femenino: es la potencia, nunca el poder, la afirmación y nunca el sometimiento” (pág. 29). Con todo, el arte es el “pegamento” que une los cuerpos y los deseos a la lucha no-violenta. Las prácticas artísticas permiten la emergencia de una reapropiación corporal que va más allá de lo simbólico, atraviesa la materialidad misma y la afectividad de los cuerpos singulares para extenderse en una red colectiva o molecular. De ahí que, como dice el colectivo Mujeres Creando (en Gil, 2011) “la creatividad es un instrumento de lucha, el cambio social es un hecho creativo y la acción creativa es una acción política” (pág. 268).

Conclusión inacabada

Ahora bien, con este recorrido teórico se pone en evidencia el lazo entre el arte, lo político y los cuerpos. En particular, nos permite pensar que la relación entre el arte y las luchas contemporáneas aporta un cambio no solo en la forma -”masculina” e institucionalizada- del arte misma, sino también en la manera en que se canaliza el deseo político, abriendo paso para la valorización de la imaginación y de la creatividad para la construcción de las formas sociales. Claro está, que aquí la imaginación no es entendida como algo trascendental, sino como posibilidad inmanente de transformación social. Y, por supuesto, esta transformación va a tocar las formas concretas de organización sociales y culturales, como los lugares de poder institucional o la estructura de la justicia, la cual aún actúa según formas patriarcales de control del cuerpo de las mujeres. De hecho, como hemos explicado en los apartados anteriores, las formas de violencia contra el cuerpo de la mujer, están legitimados por un sistema dejusticia que deja impune al agresor, y criminaliza la víctima. Por lo tanto, la transformación social tiene que pasar también por una reestructuración de la justicia que tome en cuenta las tridimensionalidad de redistribución-reconocimiento-representación (Fraser, 2015). Además, tal como nos ha demostrado la difusión global de la performance de LasTesis, las resistencias -y las opresiones- cruzan las fronteras de los territorios nacionales (entendidos como Estados keynesianos-westfalianos, Fraser, 2015). Por lo tanto, en un mundo siempre más globalizado e interconectado, la justicia tiene que ser replanteada a partir de una concepción global de justicia, que permita reestructurar las formas de reconocimiento y el marco de unidad en el cual la justicia actúa (Fraser, 2015), dado que “la violencia machista es un signo de la opresión estructural que sufren las mujeres por el solo hecho de serlo” (Palop, 2019, pág. 67) en todos los territorios del mundo. A modo de conclusión, resistir desde el deseo, la creatividad y la imaginación nos permite, no solo actuar en el presente, sino también construir un futuro; reapropiarse de un futuro que la precarización neoliberal de la vida nos está quitando. Como sostiene Lynne Segal (.....) el deseo nos permite proyectar la imagen del futuro que queremos habitar. De ahí que, Massen (2018) hace hincapié en la necesidad de imaginar y crear nuevos vocabularios para encontrar la manera de “describir lo que todavía no vemos , o lo que vemos, pero aún no podemos describir”. Y en el caso de las artes visuales, pues, crear nuevos imaginarios y “reinterpretar códigos y símbolos, subvertirlos o trasladarlos a contextos que los hagan ininteligibles [de modo de] desarmar, aunque de manera puntual y esporádica, la coherencia y el sentido; construir otras percepciones, otras miradas y experiencias en torno a lo que acontece y puede acontecer en el mundo” (Gil, 2011, pág. 269).

Bibliografía:

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